Marion Romberg

KunstHISTORIKERIN – von der Dorfkirche zu Bildern der Kaiserinnen in der Frühen Neuzeit: Bildquellen als historische Quellen

Arcimboldo (1526–1593)

Im Herbst 2007 eröffnet das Musée du Luxembourg in Paris seine Türe für die monographische Ausstellung “Arcimboldo (1526–1593)”. Die Ausstellung wurde von Dr. Sylvia Ferino-Pagden, Kuratorin für Renaissancemalerei am Kunsthistorischen Museum in Wien, kuratiert. Ich entschloss mich im Februar 2007 ein neun monatiges Volontariat in der Wiener Gemäldegalerie zu machen. Da Dr. Ferino-Pagden parallel zu Arcimboldo eine zweite Ausstellung zu Tizian kuratierte und diese zur gleichen Zeit in Wien beginnen sollte, wurde ich ihr zur Seite gestellt. Mein Aufgabengebiet reichte von der Koordination der internationalen und hausinternen Zusammenarbeit, der redaktionelle Mitbetreuung des Katalogs, der wissenschaftliche Recherche bis hin zum Verfassen von Katalogbeiträgen. Aus dem Vorwort des Ausstellungskatalogs “Arcimboldo 1526 – 1593. Ausstellung im Musée du Luxembourg, Paris, 15. September 2007 bis 13. Januar 2008 / Kunsthistorisches Museum Wien, 12. Februar Bis 1. Juni 2008 (hg. Sylvia Ferino-Pagden, Genf-Mailand 2007):

Marion Romberg kam als Praktikantin, doch brachte sie ihre überragenden organisatorischen Fähigkeiten derart ein, dass wir ihr am Gelingen der Ausstellung wie des Katalogs Wesentliches verdanken.

Vorwort verfasst von Dr. WILFRIED SEIPEL, Generaldirektor Kunsthistorisches Museum
Dr. SYLVIA FERINO-PAGDEN, Kuratorin für Italienische Renaissancemalerei

Insgesamt verfasste ich Katalogbeiträge:

Abb: Leonardo da Vinci (?), Blumenstudie,
Metallstift, Feder und Tinte auf leicht gebräuntem Papier
18,3 x 20,1 cm
oben links nachträglich signiert: „Leonardo“
oben rechts: „24“
unten rechts: Accademia Stempel (Lugt 188)
kein augenscheinliches Wasserzeichen
Venedig, Gallerie dell’Accademia, Nr. 237
Quelle: Wikipedia.

Die Natur- und Tierstudien von Giuseppe Arcimboldo stehen in einer über 100 jährigen Tradition verschiedenster Herbarien und vor allem des Naturstudiums an sich. Einer der Höhepunkte sind Leonardo da Vincis Naturstudien, die Giuseppe aufgrund seiner lombardischen Herkunft und seine Freundschaft mit Bernardino Luini (KatNr. II.1) zweifellos bekannt waren. Von Leonardo wissen wir, dass er „viele Blumen nach der Natur“ gezeichnet hat. Die vorliegende Blumenstudie zählt neben der Studie einer Lilie (Windsor, RL 12418) und der Studie mit Veilchen (MS B 2173, fol 14r) zu den wenigen Einzelstücke, die auf uns gekommen sind. Sie zeigt verschiedene Blütenstudien von grasartigen Pflanzen. Es lassen sich Veilchen ebenso wie Blumen aus den Familien der Aquilegia und Ranunculus finden. Mittels Silberstift fixierte der Zeichner zunächst die Konturen der Blumen, um sich im Anschluss auf die Binnenzeichnung selber zu konzentrieren. Meisterhaft verlieh er den Blumen durch Variation in Stärke und Dichter der Schraffur Plastizität und natürliche Lebendigkeit. Trotz dieser qualitätsvollen Ausführung wurde die Zuschreibung an Leonardo 1977 durch Carlo Pedretti  zum ersten Mal in Frage. Er sah in ihr ein Werk von Leonardos Schüler und Erben Francesco Melzis. Giovanna Nepi Scire relativierte diese Zuschreibung, indem sie diese Zeichnung zu Leonardos unvollendeten Werken zählt, die später von Francesco Melzi vollendet wurde. 
Neben Leonardos Blumenstudien gibt es zahlreiche Pflanzenstudien von seiner Hand. Sein wissenschaftliches Interesse ging soweit, dass er geplant haben soll, diese in einem naturwissenschaftlichen Diskurs zusammenzufassen in der Art, wie wir es später von Jacopo Ligozzis Illustrationen in der Naturgeschichte von Ulisse Aldrovandi oder Giorgio Liberales Zeichnungen für Pietro Andrea Mattioli Discorsi über Materia Medica von Dioskurides kennenlernen.

Kat. II.7 in: AK Arcimboldo 2007, 58 (für Provenienz und Bibliographie siehe gedruckte Version)
Abb.: Bernardino Luini (1480/85–1532), Portrait einer jungen Frau mit Fächer, ca. 1520–1525
Schwarze, rote, braune, gelbe und weiße Kreide auf weißem Papier 
41,4 x 28,5 cm
Wien, Albertina, Inv.-Nr. 59 
Quelle: Albertina online Datenbank

Die vorliegende Zeichnung von Bernardino Luini, einem Freund der Familie Arcimboldo, gilt zu Recht als eines der großen Meisterwerke unter den Pastell-Zeichnungen des 16. Jahrhunderts (Bambach 2003, 663). Die Zartheit und Weichheit der Gesichtszüge gründet in der fein ausgeführten sfumato-Technik, wie sie beispielsweise von Leonardo da Vincis Karton Isabelle d’Esteim Louvre bekannt ist. In Lomazzos Trattato della pitturawird Leonardo da Vinci als der Erste genannt, der sich in diesem „nuovo modo“ des Pastell-Zeichnens übte. So verwundert es nicht, dass die Zeichnung bis zum 19. Jahrhundert Leonardo zugeschrieben wurde. Erst Gustavo Frizzoni gab diese dem Leonardo-Nachfolger Bernardino Luini zurück –vermerkt in einer Notiz in den Akten der Albertina.
Die Porträtierte präsentiert sich dem Betrachter in Dreiviertelansicht mit einem Fächer oder Spiegel in ihrer rechten Hand. Sie trägt ein unter der Brust gebundenes Kleid mit gepufften Ärmeln und eine Perlenkette um den Hals, die den V-förmigen Ausschnitt des Kleides akzentuiert. Ihre Haare sind unter einer ballonartigen gelben Haube verborgen. Während das Gewand skizzenhaft mit schnellen, offenen, schwarzen Strichen gezeichnet wurde, verwendete Luini im Bereich des Gesichtes und des Halses das breite Farbangebot der Pastellstifte. Die Leichtigkeit und die Natürlichkeit der Darstellung erreicht er, indem er eben nicht monochrom modelliert, sondern mit weicheren Farbtönen arbeitet. Den Übergang zwischen Gesicht und Hals arbeitet er meisterhaft in grau und braun heraus. Ihrem Teint haucht er mit Rosa eine ihrer Jugend angemessene Frische ein. 
Hinsichtlich der Identität der jungen Frau ist sich die Literatur uneins. Ein Teil der Forschung folgt Beltramis und Schäffers Argumentation von 1911, dass es sich aufgrund der Ähnlichkeit der Dargestellten mit der knienden Frau in Luinis Lünettenfresko in der Chiesa di S. Maurizio in Mailand um Ippolita Sforza, die Gemahlin des Gelehrten Alessandro Bentivoglio, handelt. In derselben Kirche wurden in der Cappella Carretozwei weitere Fresken Biagio und Giuseppe Arcimboldo zugeschrieben. Einspruch kam 1964 von Otto Benesch. Dieser sieht eine stärkere Übereinstimmung mit Luinis 
Portrait einer Damein der National Gallery of Art in Washington. Aufgrund von Bernardino Luinis individueller Tendenz zur Idealisierung ist das Problem der Identifizierung nicht eindeutig lösbar (Gnann 2004, 138). 

Kat. II.2 in: AK Arcimboldo 2007, 54 (für Provenienz und Bibliographie siehe gedruckte Version)
Abb.: Bernardino Luini, Salome mit dem Haupt Johannes d.T., um 1525/1530
Öl auf Pappelholz, 55,7 cm × 42,5 cm × 3 cm
Wien, Kunsthistorisches Museum, GG 190
Quelle: KHM Objektdatenbank online.

Bernardino Luinis Gemälde der Salome mit dem Haupt Johannes des Täuferssteht hier stellvertretend für die enge freundschaftliche Beziehung zwischen Arcimboldos Vater Biagio und Bernardino und den durch diesen vermittelten stilistischen Einfluß Leonardos auch noch auf die jüngere Generation der Söhne beider.
Dieses biblische Thema – die schöne Salome hatte durch ihren Tanz ihren Stiefvater zur Hinrichtung Johannes des Täufers verführt –wurde gerade in der Leonardo-Nachfolge zum Inbegriff der folgenschweren Macht weiblicher Schönheit stilisiert. Das Kunsthistorische Museum besitzt Gemälde desselben Themas von Cesare da Sesto und Andrea Solario. Zentrum der Darstellung ist dabei stets Salomes zweideutiges, zwischen Mittäterschaft und Unschuld schwankendes Lächeln sowie ihre exquisite Schönheit im Gegensatz zur brutalen Hässlichkeit der Schergen, selbst wenn diese meist den Ausdruck menschlichen Betroffenseins an den Tag legen. 
Aufgrund seiner qualitätsvollen Ausführung wurde auch dieses Gemälde in der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm Leonardo selbst zugeschrieben, wie auch andere Werke Luinis, so z.B. die Zeichnung einer jungen Frau heute in der Albertina (Kat.-Nr. II.2). Erst im 19. Jahrhundert wurde Luini als Autor erkannt.
Wie in kaum einem anderen Werk Luinis erinnert die ins Profil gekehrte monströse Fratze des Henkers so sehr an Leonardos groteske Köpfe wie hier (vgl. Kat.-Nr. II.4 und II.6). Wollte man Arcimboldos Kompositköpfe in ihrer karikaturalen Aussage als abstrakte physiognomische Weiterentwicklung dieser von Leonardo entwickelten Groteskköpfe und damit auch dieses Henkers sehen, würde man dabei besonders an seine Gestaltung des Herbsts erinnert (Kat.-Nr. IV.10): der Bart und die Augenbrauen werden durch Getreide ersetzt, die Nase mit der Warze verwandelt sich zu einer Birne mit Granatapfel.

Kat. II.3 in: AK Arcimboldo 2007, 55 (für Provenienz und Bibliographie siehe gedruckte Version)
Abb.: Bernardino Luini (1480/85 – 1532)
Portrait von Biagio Arcimboldo(tätig 1518 – 1554)
Inschrift links unten: Blasii Arcimboldi Pictoris imago
Signiert rechts unten: Bernardino Lovino F 
schwarze Kreide mit blau-schwarzer Lavierung auf grau-braunem Papier; 23,4 x 14,6 cm
London, British Museum, Inv.-Nr. JCR 320
Quelle: British Museum online.

Die Aufschrift „Blasii Arcimboldi Pictoris imago“ auf dieser Profilzeichnung Bernardino Luinis identifiziert den Dargestellten als seinen Freund, Biagio Arcimboldo, den Vater unseres Giuseppe. Er wird als ein reifer, bärtiger Mann mit edlen Zügen im Profil nach rechts blickend dargestellt. Während das Gewand nur skizzenhaft mit groben offenen Schraffen angedeutet wurde, arbeitete der Zeichner mit großer Sorgfalt im Kopfbereich. In den weichen Hell-Dunkel-Modellierungen im Gesichtsbereich setzte er das Potential der Kreide gekonnt ein. Der Kopf hebt sich reliefartig gegen einen blau-schwarz lavierten Grund ab. 
Über Biagio Arcimboldo ist wenig bekannt (siehe dazu Aufsatz von Silvio Leydi in diesem Band). Zwischen 1518 bis 1554 ist er in Mailand und Umgebung nachweisbar. Eine Zusammenarbeit mit seinem Sohn Giuseppe Arcimboldo ist für die Entwürfe für die Glasfenster im Dom zu Mailand in den Jahren 1545 bis 1551 dokumentiert. Seine vermutlich freundschaftliche Verbindung zu Bernardino Luini belegen die von Robert S. Miller im Archivio di Stato di Milano gefundenen Dokumente. So wird Biagio Arcimboldo am 9. November 1534 als Zeuge in Erbschaftsangelegenheiten der Söhne des verstorbenen Bernardino Luini herangezogen. 
Über Bernardino Luini und seine Söhne mag auch Giuseppe Zeichnungen Leonardos kennengelernt haben. Laut Giovanni Paolo Lomazzo soll Luinis Sohn Aurelio ein Büchlein mit 50 von Leonardos Hand gezeichneten Karikaturen besessen haben. Laut Giovanni Paolo Lomazzo soll Luinis Sohn Aurelio ein Büchlein mit 50 von Leonardos Hand gezeichneten Karikaturen besessen haben.

Kat. II.1 in: AK Arcimboldo 2007, 53 (für Provenienz und Bibliographie siehe gedruckte Version)
Abb: Anonym, Humani Victus Instrumenta: Agricultura, 1567
Kupferstich; 37,3 x 25 cm
Privatbesitz
Quelle: Wikipedia.
Abb.: Humani Victus Instrumenta: Ars Coquinaria, 1569
Kupferstich; 37,9 x 27,7 cm
New York, Metropolitan Museum, 1977.652.2.
Quelle: Wikipedia.

Die beiden Kupferstiche der Agrikultur und der Kochkunst, einst im Privatbesitz Benno Geigers, erinnern in ihrem organischen, abstrakten Aufbau an die amorphen Portraits von Giuseppe Arcimboldo wie das Feuer (Kat.-Nr. IV.18) oder den Bibliothekar (Kat.-Nr. IV.29). Lomazzo spricht 1584 in seinem Trattatoin Bezug auf Giuseppe von einer Agrikultur, die „aus allen Gerätschaften besagter Arbeit“ (zitiert nach Geiger 1960, 54) gebildet ist. Eine Beschreibung von Ludwig Lanzi von 1796 „der Ackerbau aus Pflugsterzen, Sieben, Sicheln und ähnlichem Geräthe“ gibt uns ein etwas deutlicheres Bild. Der Stich enthält diese Gerätschaften und viel mehr. Er trägt oben die Inschrift „Wahrhaftiges Bildnis eines erstaunlichen Ungetüms, welches neulich von Bauern auf einem wohlbestellten Felde geschaut worden, 1567“ (Geiger 1960, 55). Dieser Stich wie auch sein Pendant der Kochkunstwurden vom venezianischen Verleger Giovanni Francesco Camocio herausgegeben. Aus einem Passbrief Maximilians II. für Giuseppe Arcimboldo vom 2. Juni 1566 geht hervor, dass sich dieser für einige Zeit in Italien, insbesondere in Mailand aufgehalten hat (siehe hierzu die Quellen von Leydi und Staudinger in diesem Band). Von Morigia wissen wir, dass Arcimboldos Bilder in Kupferstichen weite Verbreitung fanden. Somit ist es nicht unmöglich, dass Giuseppe während seiner Italienreise den Stich bei Camocio in Auftrag gegeben hat.
Nach Lomazzo (Idea del Tempio1590) hat Giuseppe eine Küchein weiblicher Gestalt – „la cucina in forma di femina“ – angefertigt, die mit dem Kellermeister (Kat.-Nr. IV.34) als Gegenpart in Verbindung stehen soll. Der geschlechtsneutrale Eindruck des vorliegenden Kupferstiches negiert jedoch einen Zusammenhang mit Lomazzos Aussage und betont hierdurch sowie durch die knappe Inscriptio „Die Werkzeuge des menschlichen Lebens“ und letztlich durch das Sonett in der Subscriptio – „Gebild ist’s nicht, und nicht Gestalt“ (zitiert nach Geiger 1960, 55) –seine emblematische Intention.
Ein Hinweis auf diesen Kupferstich versteckt sich möglicherweise in einer früheren Passage aus Lomazzos Trattatovon 1584. Ein Bildnis einer Figur der Küchebeziehungsweise der Kochkunstmit all ihren Geräten erwähnt Lomazzo für Carlo da Crema, der mit Carlo Urbino zu identifizieren ist. Auf Basis von Lomazzos Zeugnis schrieb Charles Hope 1987 nicht nur die Kochkunst, sondern auch die AgrikulturCarlo Urbino zu. Eine Zuschreibung an diesen wird durch die Einzigartigkeit dieser anthropomorphen Kupferstiche im Oeuvre Urbinos in Frage gestellt. Die methodische Konsequenz in der Selektion der einzelnen Gegenstände sowie in der Komposition zu einem organischen, abstrakten Bildnis lässt ein zeichnerisches oder malerisches Werk Giuseppes als Vorlage vermuten. Die Schwierigkeit in der überzeugenden Nachahmung bzw. Umsetzung von Arcimboldos Kompositköpfen wird durch die beiden Ausstellungsstücke aus dem Kunstindustriemuseum in Kopenhagen (Inv.-Nr. I1/108 und I1/109) bezeugt. Es handelt sich hierbei um spätere, qualitätsniedrigere Paraphrasen des Verlegers Angelo Salvadori. In Folge dessen ist nicht auszuschließen, dass der Kupferstich im Auftrag von oder nach einem Werk von Giuseppe Arcimboldo angefertigt wurde.Lomazzos Aussage über Carlo Urbino lässt sich eventuell auf Urbinos Auftragstätigkeit als Kopist berühmter Vorbilder für Künstler wie Bernardino Campi oder auf die Zeichnung der Kochkunstin der École des Beaux Arts in Paris (Kat.-Nr. IV.35) zurückführen.
Die Popularität von Giuseppes anthropomorphen Portraits belegen auch ein Holzschnitt im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg (Inv.-Nr. HB 2026) sowie eine seitenverkehrte Adaption der Kochkunstauf einem Schrank im dänischen Schloss Rosenborg.

Kat. IV. 36 in: AK Arcimboldo 2007, 182–184 (für Provenienz und Bibliographie siehe gedruckte Version)
Abb. Carlo Urbino (zug.), Die Kochkunst (recto) & Die Kochkunst(verso)
Federzeichnung in brauner Tusche über Kohleskizze; 19,9 x 14,6 cm
Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Inv.-Nr. M.2249
Quelle: Alamy Stock photo, Bild: 228856908.

Die Federzeichnung aus der École des Beaux Arts inParis zeigt auf der recto- sowie auf der verso-Seite zwei Entwürfe für ein Kompositbildnis der Kochkunst.Während die Skizze der Vorderseite das gesamte Blatt einnimmt, ist der Entwurf auf der Rückseite in die obere linke Blatthälfte gerückt und fragmentiert dargestellt. Wie der Kupferstich der Kochkunst (Kat.-Nr. IV.36) verweist der organische,kompositartige Aufbau auf Giuseppe Arcimboldo. In Lomazzos Idea del Tempio von 1590 lesen wir, dass Giuseppe für die kaiserlichen Sammlungen eine Küche in weiblicher Gestalt und einen Kellermeister (Kat.-Nr. IV.34) als Paar gemalt haben soll.Die recto- und verso-Seiten zusammengelesen könnten auch hier als ein Paar gesehen werden. Die feineren, schmäleren Gesichtszüge und der als Brustfungierende Kessel der recto-Seite vermitteln imGegensatz zur Kochkunst der verso-Seite eine gewisse Weiblichkeit. Mit raschem, freiem Strich zeichneteder Künstler die einzelnen Bestandteile wie Pfanne, Sieb, Schöpflöffel, Tasse, um sie dann zu einem anthropomorphen Berufsportrait zusammenzusetzen.

In der Literatur wurde diese Zeichnung einem unbekannten Flamen Giuseppe Arcimboldo selbst und Carlo Urbino zugeschrieben. Eine Argumentationzugunsten Giuseppes Autorenschaft ist aufgrundder zeichnerisch schwachen Ausführungnicht möglich. Weiterhin sprechen die Ungereimtheiten in der Komposition der einzelnen Elemente eher für eine Zuschreibung an einen Nachfolger Giuseppes. Das Auge der „weiblichen“Kochkunst ist nicht etwa wie bei Arcimboldosanthropomorphen Bildnissen stets das Resultatgeschickter Selektion und Arrangements verschiedensterObjekte, sondern es wurde klassisch in denHenkel der Tasse gemalt. Die Nase ist nicht auf irgendein Küchengerät rückführbar, sondern der charakteristische Schwung der Nasenflügel wurde durch den Künstler gesetzt.

Bereits Lomazzo (1584) und danach auch Luigi Lanzi (1796) wiesen auf eine von Carlo Urbino geschaffene Darstellung der Kochkunst hin. Diese identifizierte Hope (1987) in dem 1569 datierten Kupferstich (Kat.-Nr. IV.36). Dagegen erkannte Cirillo 2005 gerade in dieser Pariser ZeichnungCarlo Urbinos höchst persönliche Zeichenweise. Daß sie jedoch Arcimboldos Kompositschöpfungen vorausgegangen sein soll, mag man allerdings bezweifeln.

Kat. IV. 35 in: AK Arcimboldo 2007, 182 (für Provenienz und Bibliographie siehe gedruckte Version)
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