Marion Romberg

KunstHISTORIKERIN – von der Dorfkirche zu Bildern der Kaiserinnen in der Frühen Neuzeit: Bildquellen als historische Quellen

Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei

2007 machte ich ein Volontariat in der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums. Hier erhielt ich u.a. die Chance bei der im Herbst des Jahres am KHM beginnenden Ausstellung “Der späte Tizian” zu assistieren. Unter Leitung von Dr. Sylvia Ferino-Pagden, der Kuratorin für Renaissancemalerei, und der wissenschaftlichen Mitarbeiterin Dr. Deiters Wencke erhielt ich einen breiten Einblick in die Konzeption, Organisation und Realisierung einer internationalen monographischen Ausstellung. Die Ausstellung wurde in Kooperation mit der Galleria dell’Accademia in Venedig durchgeführt. Hier war die Ausstellung im Frühjahr 2008 zu sehen.

Abb.: Tizian, Ecce Homo, um 1570 – 1576, Öl auf Leinwand, 109,2 x 92,7 cm, St. Louis, The Saint Louis Art Museum, Inv.-Nr. 10.1936
Quelle: Wikipedia.

Mein Katalogbeitrag zu obigen Bild im Ausstellungskatalog “Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei: Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums in Zusammenarbeit mit den Gallerie dell’Accademia in Venedig” (hg. von Sylvia Ferino-Pagden, Wien, Kunsthistorisches Museum: 18. Oktober 2007 bis 6. Jänner 2008 / Venedig, Gallerie dell’Accademia: 1. Februar bis 21. April 2008, Wien 2007, 341f.).

Im Ecce homovon St. Louis erkannte 1935 August L. Mayer die Hand Tizians. In der zeitgleich stattfindenden Ausstellung „Mostra di Tiziano“ in Venedig charakterisierte Gino Fogolari es „als ein überraschendes Beispiel für Tizians hohes Alter, gleichsam in einer Atmosphäre von brennendem Pech, das in alle Richtungen Asche und Funken versprüht.“ Mayers Zuschreibung an Tizian war zunächst umstritten, inzwischen jedoch ist sich die Forschung lediglich hinsichtlich des Beteiligungsgrades Tizians am Schöpfungsprozeß uneins. Aufgrund des unvollendet scheinenden Zustandes meinte Tietze-Conrat 1946, daß es sich um eine Skizze handelte, die in der Werkstatt als Vorlage aufbewahrt wurde. Berenson sah darin ein teilweise autographes Werk, und Wethey vertrat die Ansicht, daß es nach Tizians Tod von einem Werkstattgehilfen vollendet worden war. Falomir bestätigt dies und spezifiziert, daß es sich dabei um einen Künstler handelte, dem auch in anderen unvollendeten Werken besonders an der Herausarbeitung dekorativer Elemente wie Gold, Schmuckstücke und des feinen Brokatstoffs gelegen war. 
Falomir präsentierte eine weitere Fassung im Prado, in der vier Figuren sichtbar sind, die jedoch im Röntgen nochmals Veränderungen birgt, besonders in der Gestalt in Rückenansicht, die nun seitlich von rechts naht und den Kopf stärker im Profil nach links wendet. Auch scheint der links ins Bildfeld tauchende Kopf ursprünglich nicht vorgesehen gewesen zu sein. Christi stärker ergebene Haltung, der gebeugte Kopf, die gefesselten Hände, der nach links gerichtete Rohrstab erinnern unmittelbar an die einfigurigen Ecce homo-Darstellungen in Madrid und Dublin (Kat.-Nr. 3.6). Tizian hat den seit den vierziger Jahren beliebten und weit verbreiteten Typus der
imago pietatisin Halbfigur durch die Hinzufügung weiterer Figuren dramatisiert und zu einer Szene der „Verspottung“ ausgeweitet.
Mit Blick auf den Arbeitsprozeß in Tizians Werkstatt argumentierte Falomir überzeugend, daß es sich bei der Madrider Fassung und noch mehr bei der darunterliegenden, nur in der Röntgenaufnahme sichtbaren Komposition um eine frühere Versionen handeln könnte. War die halbfigurige, dicht gedrängte Komposition des Londoner 
Zinsgroschen, mit dem die Prado- und St. Louis-Versionen kompositorisch und maltechnisch korrespondieren, eine Adaption des berühmten frühen Bildes in Dresden, schuf Tizian hier neue Bildinventionen, indem er sich erfolgreicher Elemente bediente und sie neu zusammensetzte. Wie Falomir in seinem Beitrag über Tizians Portraits ausführt, aber auch anhand neuer Beispiele in diesem Katalog dargelegt wird, wurden von Tizian respektive von Mitgliedern der Werkstatt erfolgreiche Kompositionen auf andere Leinwände übertragen und dienten als Basis für die Weiterentwicklung neuer Versionen desselben Themas. Daß jedoch auch die Madrider Version, die erst im 17. Jahrhundert in Spanien nachweisbar ist, nicht eigentlich die erste Gestaltung dieses Themas der Verspottung war, sondern ihr noch weitere Fassungen vorausgehen mußten, fand Falomir in einer Reihe von Gemälden, die sich heute im Escorial, aber auch in anderen Sammlungen befinden, bestätigt. Die Gemälde des Escorial gelten als Kopien, eine davon ist jedoch mit einem „Ecce homo auf Leinwand, mit Pilatus und dem Folterknecht, von Tizian; das dreieinhalb Fuß hoch und drei weit mißt“ bereits 1574 im Libro de entregas del Escorial dokumentiert. Beide Kopien im Escorial greifen die Komposition der Röntgenaufnahme der Madrider Version auf. Die deutlich stärkere Verschränkung der Blickachsen und somit die intensivere innerbildliche Kommunikation verliehen dieser ersten Version eine weitaus größere Ausdrucksstärke. 
Die Veränderungen im St. Louis-Bild gegenüber der Prado-Fassung stellen ohne Zweifel eine kompositorische und affektive Verbesserung dar. Der Folterknecht wurde weggelassen. Die Tagszene des Prado-
Ecce homowurde zu einer dramatischen Nachtszene, einzig beleuchtet durch die Flamme einer Fackel. Der zweite Folterknecht links unten in der Madrider Version hält nun in der einen Hand das Seil, das Christi Hände bindet, und in der anderen die Fackel. 
Indem Tizian das Geschehen auf die Protagonisten (Christus, Pontius Pilatus und der Folterknecht) reduziert, stellt er nicht wie im monumentalen Werk des Kunsthistorischen Museums (siehe Kat.-Nr. 3.1) die Ostentation Christi dar, sondern den Moment, in dem Pilatus gleich danach alle Schuld am Tod Christi von sich weist. Nach Falomir wurde Tizian weniger vom Text der Evangelien als vielmehr durch Pietro Aretinos 
Humanità di Christo(Venedig 1538) inspiriert. Die Art der Komposition und Dramatik im Ausdruck machte das Ecce homozu einem seiner beliebtesten Themen. Wir kennen verschiedenste Versionen aus der Werkstatt und von Nachahmern Tizians, z.B. in Dresden, München, Hampton Court und Paris, und wissen dokumentarisch um vier weitere Versionen. 
 
Marion Romberg
 
Provenienz:1644 Erwerb durch Gabriele Balestrieri aus Parma für Paolo Coccopani, seit 1625 Bischof von Reggio Emilia; englische Privatsammlung (zug. Jacopo Tintoretto); 1935 R. Heinemann und A. Loewi (London); Robert Franck (London), 1936 Verkauf durch Arnold Seligmann, Rey und Co. (New York) an das St. Louis Art Museum  
 
Literatur: AK Venedig (Fogolari) 1935, 195, Nr. 96; Mayer 1935, 53; Serra 1935, 549; Dussler 1935, 238; Tietze-Conrat 1946, 86-87; Berenson 1957, 90; Pallucchini 1969, I, 326; Wethey 1969, 83-84; Fisher 1977, 85-87; AK Paris 1993, 676-677, Nr. 261; Pedrocco, 2001, 296; AK London 2003, 174-175, Nr. 41; AK Madrid 2003, 415-416, Nr. 65; Falomir 2007, 53-61 

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